愛麗森的眼

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互文性」 (Intertextuality) 一詞，係由法國的後結構主義學者 Julia Kristeva (1941-) 所提出。Kristeva 認為所有文本皆會與其他文本產生對話。取材自異文本的改編電影，在改編的過程會依創作者的想法援引別的資料來源。這些不同於原文本的資訊，會根據創作者的個人背景或意識形態的差異而有所變動。這些差異會被加入電影的創作之中。如《惡靈古堡》系列電影（1999-2012）的導演 Paul W.S. Anderson (1965-) 在執導時，便將原電玩文本內的恐怖元素削弱。這些元素被改為 Anderson 擅長的動作及科幻場面，大量投入電影文本內。

另一方面，創作者也可能在不自覺的情況下，隱晦的指涉其他文本。陸揚（1996）認為新的文本內容移轉了原本文本中符號的組織設置。這樣的新文本重新調配了符號內容的順序，生產出新的作品來。在導演明顯或隱晦的援引了個人想法或背景後，電影的符號因而與其他文本進行串連，扭轉了電玩中某些要素的意義，形成不完全等同於原本電玩內容的電影作品。舉例來講，電影《沉默之丘》（2006）在導演 Christophe Gans (1960-) 的執筒下，除了呈現了電玩文本裡的劇情外，也將個人道德觀及宗教思想大量表達於電影中。

最早將互文概念用在電影分析中，是在1945年。匈牙利的電影理論家暨導演 Balázs 在當時發表了一篇文章《The Script》，針對文學改編電影做出評論。雖然此時 Kristeva 仍未提出「互文性」一詞，但 Balázs 在文章裡對改編電影的看法已蘊涵互文的概念 (Balázs, 1952)。

Kristeva 提出「互文性」的概念後，開始有不少理論學者對此一概念不斷的進行闡釋與修正，進而發展出許多不同的互文性相關學說 (Irwin, 2004)。在眾多理論中，法國符號學者 Roland Barthes (1915-1980) 擴展了「互文性」的定義。孫小玉（1991）指出 Barthes 將文本視為多元且具差異性的生產場所，認為任何文本皆具有互文性，在一文本中不同程度的存在著其他文本的形式可茲辨認。另外 Barthes 也提出了「作者已死」的想法：「文章因為不是封閉完整的單一體，其開放與多元性，為讀者提供了無窮盡的詮釋孔道。」用來說明文本的互文特質（轉引自孫小玉，1991）。

在楊大春（1999）對於法國哲學家 Jacques Derrida (1930-2004) 的研究中提出，Derrida 曾以解構的方式詮釋「互文性」。其主張任何文本都是開放的，讀者面對文本時就像是面對著一張「網」，閱讀即是參與這張網的編織。當讀者讀得愈多，便等於在文本中增添更多東西，也因此文本產生增值及意義的擴張，便產生了互文的現象。

事實上，在互文性理論發展的前期，多是由文學作品來做剖析。因此上述學者的觀點是針對書本的閱讀來做探究，而非就電影來做概念的發展。然而到後來，各界學者漸漸用互文性對不同媒介之文本重新進行思考。尤其電影學者發現，因為電影是融合了許多異質媒體形式如攝影、音樂、文學等在內的媒體，在製作過程中會不斷地與其他媒體產生對話。此種特性十分適用互文性檢驗。因此互文性開始被運用在電影中做探討。

舉例而言，由上述學者 Barthes 和 Derrida 的論點可知，「讀者」也是讓文本產生互文現象的重要因素。把這個特質放到改編電影的研究中來看，電影的製作者在接收完電玩文本的訊息後，將之轉換為新的電影符號來呈現給觀眾。這使得電玩文本在轉換的過程中產生了意義的擴張，造就了改編過程的互文現象。原本電玩文本的製作者並無法干涉改編中造成的差異。同樣地，銀幕前的「觀眾」觀賞完電影作品後做出的詮釋，電影文本的製作者也無法加以干涉。

眾多學說中較值得注意的是法國電影學者 Genette 在 1982 年出版的 Palimpsestes 《羊皮紙文獻》中將跨文本的關係分為五大類型，它們分別是：（1）文本互涉、（2）近文本性、（3）後設文本性、（4）主文本性、（5）超文本性，用來說明文本之間的關係形式(轉引自潘立銘，2008)。

經由 Genette (1982) 的操作，文本互涉指的是兩個以上的文本有效的共同存在。之間的關係種類包括引述、抄襲及暗示；後設文本性是一個文本與其他文本之間所產生的聯結；超文本性則是探究文本和與之較早的文本間的關係，如改編（陳儒修、郭幼龍譯，2000/2002，頁 283-290）。這三種性質，都對兩種文本之間的互文性多有探討。

在對改編電影的探討中，Stam 將 Genette 在早期提出的互文性關係類型帶入電影研究中，對改編電影做了新的詮釋。Stam 將互文性理論涉入對改編電影做了許多探究。其認為在電影中無論是電影的時空背景、口述類型的跨語言取向，抑或是電影技術…都可以構成文本互涉的暗示（陳儒修、郭幼龍譯，2000/2002，頁 278-283）。在這些 Genette 提出的互文關係中，Stam (2000, p. 286) 認為因超文本性被用來解釋改編作品是在既有的文本上進行轉化，故較其他文本關係而言更適合用來分析電影的互文性質。

對於電影中的「文本互涉」，Stam (2000) 認為便是將較舊的影片片段插入在電影作品中。引用這些既有影片片段的目的是用來暗示或指涉某種意涵。在這樣的運用中，能插入在影片中做影射的不限於既有的影片片段。根據劉立行與沈文穎（2012，頁 43），一位演員抑或是一樣物品，都能形成一種暗示。這些暗示與現有的情節共存於文本之中。例如《惡靈古堡》系列電影（1999-2012），導演便將一些具衝擊效果以及華麗視覺效果的動作片符號帶入電影中，將原本陰森沉重的恐怖題材轉換為刺激的動作電影。

「後設文本性」帶來的電影概念，則是表示一個電影文本與其他文本間的重要關係。一部電影中可能會涉及許多文本，這些文本也許是被默默的隱藏在電影中，也許是被明確的做引用。許多電玩改編電影的作品，把對男性主義的批評默默地注入在女性角色的表現中。例如《古墓奇兵》系列電影（2001-2003）主角都為驍勇善戰的女性。這些文本訊息都與電影作品間構成「後設文本性」。

至於「超文本性」涉入改編電影研究中，Stam (2000) 認為是互文性理論中對電影分析最具聯想性的。「超文本性」的意涵為「後來文本」（ Genette 稱「超文本」）與一個「較早文本」（ Genette 稱「次文本」）之間的關係轉換。這些超文本對次文本的轉換關係包含修改、闡述或延伸等等。這個探討作品在既有文本上轉化的概念，十分適合用在改編電影的研究上。然而在這個觀念中，「次文本」並非專指最原來的文本。較超文本先前之各種不同版本的電影改編，也可以作為供之後電影製作者參考的次文本。